Luego de todo diálogo nutritivo existe una necesidad imperiosa de compartir. Casi un impulso natural de buscar testigos, de perpetuar la cosa, evitar la evanescencia. Pero desde luego todo se complica cuando uno se propone a explicar, es decir, cuando uno ineludiblemente pasa por el tamiz de la experiencia, la memoria y la distancia; algo que mejor sabría decir un Cortázar de Las babas del diablo que yo. En fin, es lo acontecido cuando una tarde de noviembre se encontraron en mi apartamento bonaerense una lectura filosófica y un filme de ‘ficción-documental’: un dialogo de lo más tonificante.

La forma didáctica y natural con que Alain Badiou desenvuelve su filosofía la hace muy llevadera. Por lo mismo, esta no deja tampoco lugar a equívocos y uno, oyente pasivo, no puede más que asentir e incorporar todo aquello que objetivamente tiene por derecho y por revés las cualidades de una teoría hermética e impermeable pero que, al fin y al cabo, se muestra sin tapujos ni artilugios. Pues bien, retomando el tenor cotidiano del filósofo francés, vayamos a lo nuestro: el cine. Más que el cine (que tan vasto es), el cine de Abbas Kiarostami. Y ni tan siquiera su filmografía, sino کلوزآپ ، نمای نزدیک, Close-Up, un filme del director iraní del año 1990. 35mm. 100 minutos. Irán. Son sus dimensiones cuantitativas. Cualitativamente, se trata de una verdadera media tinta como pocas entre la ficción y el documental: un simulacro, una falsificación consensuada, un intento absoluto de recreación de la realidad: es decir, la imagen cinematográfica por excelencia. Estos son, pues, los dos hilos exquisitamente alimenticios a un nivel conceptual que nos atan aquí.

El cine es a la vez la posibilidad de una copia de la realidad y la dimensión absolutamente artificial de dicha copia.

Badiou, Le cinéma comme expérimentation philosophique, Buenos Aires, 2003

 La ontología del cine yace en la crisis paradójica que este filme plantea: ¿cuáles son los límites de la realidad? Si las definiciones de lo real e irreal o de la verdad y la mentira son exclusivas, si no se las puede calificar o intensificar, si no puede algo ser un poco irreal o esencialmente verdad, ¿es acaso posible que algo exista entre la materialidad de su existencia y la abstracción de su representación? Esta paradoja Badiou la resume en la relación entre ‘ser’ y ‘aparecer’. Para él esta es la magia de la imagen cinematográfica, lo que él llama ‘sagrado’, el ‘milagro’ excepcional del séptimo arte; y el verdadero tema que le incumbe no es el qué o el por qué, sino el cuánto puede el milagro durar antes de diluirse en algo insondable y, entonces, indefinible como tal. La filosofía y el cine: el despertar platónico y la ‘ruptura con el sueño’, como lo define Badiou. Tal vez en el fin del milagro cinematográfico es que se engendra el cine mismo. No lo sé——

Para Platón era simple: la síntesis del ser y el no ser engendra al otro. Para Parménides, sin embargo, lo que planteamos es un disparate. Pero desde luego Parménides nunca fue al cine y, entonces, nunca pudo comprobar en carne propia que la singularidad cinematográfica, aquello que lo eleva por sobre las otras artes que lo preceden, yace en su capacidad de inventar nuevas síntesis y, por ello, ampliar las posibilidades mismas de la filosofía respecto de ellas. Esto lo estipuló Bazin en su Ontología de la imagen, lo categorizó Deleuze como la ‘síntesis disyuntiva’, lo vemos también en la dialéctica de Hegel donde de dos elementos aparentemente contradictorios—¿la verdad, la mentira?—una verdad de orden mayor es engendrada, y lo recoge ahora Badiou como la idea que nos aparece deliciosamente desde aquel ‘temps béni du bleu’ (‘tiempo bendito del azul’) beckettiano: el amor—no, no en términos de melodrama, sino el amor como un pacto de lenguaje: el intercambio de una historia, una verdad de un tiempo pasado, de un mundo caducado, es decir una Historia y no un cuento de hadas. Para Badiou el amor es esencial al cine; propicia la imagen íntima y su transición a la imagen abierta y abarcadora, es decir aquello que hace que un filme sea más grande que sí mismo y que entre dentro del ámbito de lo universal. Es la síntesis cinematográfica, nuevamente. La contraposición de dos elementos de equívoca relación que genera una verdad de orden superior.

El cine brinda la posibilidad de hacer llegar lo sagrado o lo inteligible como puro sensible.

Badiou, op. cit.

La síntesis en el cine como en la filosofía nace de una natural ruptura generada por dos posturas diferenciadas que se topan en el ámbito de una decisión. Ahí donde quedan las aguas inciertas de la substracción (que no lo es, pero cómo decirlo de otro modo) se sucede la única chispa creadora por antonomasia: la síntesis, pero no destructiva ni ‘disyuntiva’ como lo plantea Deleuze, sino constructiva, dadora de vida. Se materializa la promesa del milagro en el cine como en el amor. Y la clave, me parece, está en el verbo materializar, pues a través del cine, nos dice Badiou, a través de su milagro de transformación del agua en autobús, lo puramente conceptual se vuelve esencialmente palpable. Y es en estas aguas picadas que se encuentra la imagen de Kiarostami.

Se nos invita a la representación de una historia real ocurrida la década anterior: un amante del cine se hace pasar por un director de renombre y convence a una familia de que esta va a protagonizar un filme en el papel de sí misma. Pero Kiarostami da un paso más y la representación de la realidad queda sublimada, pues la familia que aparece en el filme es, en efecto, la familia que iba supuestamente a protagonizar de sí misma; el timador es el timador real; el director de renombre, el director de renombre; y Abbas Kiarostami, Abbas Kiarostami. Sin tapujos—pero acaso con algunos ingeniosos artilugios—queda claro que todos los implicados, tanto en la realidad como en el filme, a la vez son y aparecen… El primer instinto es demarcar una línea entre las butacas y sentarse inmediatamente de un lado o el otro: ¡Aquí, artificio! ¡Aquí, realidad! En efecto, Badiou plantea esta ruptura como tal: una elección que debemos hacer. Pero si me permiten un momento antes de fidelizar vuestras posaderas, ¿por qué no ambas cosas a la vez? A pesar de que Badiou nos habla de la necesidad de elegir, de romper con un bando y alinearnos con el otro, también nos demuestra lo absurdo de armar pleitos entre la apariencia y la realidad, la cosa y su doble, lo virtual y lo actual:

El cine es el milagro de lo visible como milagro permanente y como ruptura permanente.

Badiou, op. cit.

Ya antes Badiou nos dijo que el quid del cine se halla en su paradoja, en el hecho de ‘ser una relación única entre total artificio y total realidad’. No es, pues, un tema de que los actores se personifiquen a ellos mismos o que sus acciones respondan a un orden estricto de lo ya-ocurrido en la realidad ni que las imágenes se intercalen recreadas y documentadas ni que los tiempos sean continuos o no. Todo esto lo ha resuelto ya el cine en su notable capacidad sintética de las dualidades que se le presentan. En el lugar de la ruptura entre lo real y lo recreado se construye una nueva síntesis, lo peri-real, si se quiere, es decir una realidad consensuada como algo menos que la observación simultanea de primera mano pero, desde luego, más que la ficción: ‘una suerte de doble de lo real’, nos dice Badiou, es decir una realidad atenuada más que una ficción extremadamente real.

Desde luego, Close-Up tiene como premisa esta piedra de toque del cine. Desde el momento en que Kiarostami toma la historia verdadera de Hossain Sabzian (el suplantador), de su suplantación de Mohsen Makhmalbaf (el verdadero director de Gabbeh y el ciclista), de la familia Ahankhah (la víctima del ardid) y del juicio que dicho embrollo acarrea, se cristaliza esta en la realidad de nuestro mundo (ya no el cinematográfico): Hossain Sabzian queda plasmado en el celuloide de Kiarostami en la película que aquel estelariza como el hombre común que fue, devenido director de películas por suplantación que ha sido, devenido criminal que es, devenido actor de una película verdadera en la que interpreta el papel de sí mismo—— y la espiral se repite y se tiende sobre una suerte de vacío, como una baba del diablo. He aquí que la realidad se ve representada de una manera al menos hiperrealista en el écran y, a la vez, esta representación se influye ella misma en la propia realidad, cambiándola para siempre… El milagro.

El cine es un arte negativo. Va de demasiadas cosas a una especie de simplicidad construida.

Badiou, op. cit.

No obstante, la nueva realidad que construye Kiarostami es diferente a la original precisamente en que es una realidad depurada, purificada. Ha sido separada de la menudencia y de los elementos dispensables que no avanzan la historia que se quiere relatar. Generalmente consideraríamos que la realidad es una versión ‘pura’ de los hechos, mientras que toda representación se encuentra de alguna manera mancillada por la perspectiva del curador de la realidad representada. Sin embargo, Badiou nos propone que la labor cinematográfica es una de purificación, de comenzar con material general, indiscriminado, desordenado, ‘impuro’, si se quiere, y seleccionarlo, filtrarlo, quitarle la grasa y los cartílagos, y condensarlo en algo ‘puro’. Entonces, la representación de la realidad podría ser pensada como una suerte de realidad más pura, así se trate de una realidad purificada a través de los procesos subjetivos del curador de la representación, en este caso del director cinematográfico. No es un concepto muy ajeno a lo que en la práctica se usa siempre. Tomemos, por ejemplo, casi cualquier filme llamado ‘histórico’; la realidad en él representada será sin duda la que responda al interés individual del responsable de la representación o al interés colectivo de los que han escrito la Historia. Así, todo filme sobre un conflicto o una guerra reales toma una postura y se construye a partir de ella, esmerándose por mostrar la baraja elegida desde el ángulo preciso que logre vender exitosamente el concepto. Podemos discutir sobre los beneficios y detrimentos de la propaganda en el cine pero debemos acordar que todo filme ‘histórico’ es eso: propaganda. Y sin duda la realidad que se nos representa tendrá las mismas posibilidades de pasar una inspección más detallada y perita como en cualquier filme que toque temas humanos genéricos y que se presente claramente como pura ficción. De modo que es necesario que acordemos también que existe un punto intermedio, una suerte de tierra de nadie, donde la llamada ‘suspensión de la incredulidad’ da a luz a una nueva forma de realidad-cine, tan válida como—o tal vez, en un mundo altamente audiovisual, incluso más válida que—La Realidad propiamente dicha.

Pero el problema filosófico extraordinario sigue siendo el de la ruptura y la síntesis. Lo dice Badiou y lo sostendrán muchos otros, categóricamente y no de manera muy optimista que digamos. Y para resolver disputas habremos de abstraernos del controversial campo de batalla que es el cine y adentrarnos en uno más primordial y tan viejo como las piedras, el milagro original (o la promesa original del milagro, mejor dicho), el ‘principal ejemplo viviente’ de todo lo aquí discurrido (lo dice Badiou): el amor, nuevamente.

El amor se sucede entre el mismo movimiento pendular en que se erige la imagen-tiempo de Deleuze. Badiou equivale la necesidad del amor en el cine con la necesidad del amor en nuestras vidas. El amor es el arte de lo continuo y lo discontinuo, y esto en los grandes amores como en los mediocres. La ruptura del amor con el tiempo es lo fundamental de la filosofía, pues en el amor está la verdadera felicidad que buscaba Sócrates en su diálogo con Calicles, los amantes furtivos de Mizoguchi atados sobre un caballo camino a su muerte, los seres antropomorfos de Beckett que se arrastran con sus bolsos en la oscuridad, el matrimonio anquilosado de Ingrid Bergman y George Sanders en Viaggio in Italia, el monstruo de Frankenstein (Karloff, De Niro, Boyle, et al., pero primero Shelley), en fin, la humanidad y toda su creación. ‘El amor es también sencillamente lo que resiste a la muerte’ como el cine y, como el cine, es lo que llena el vacío que dejan las sombras sobre ese tiempo bendito del azul, aquel tiempo antes del tiempo donde solo nos quedan la imagen y el movimiento y la filosofía. Este es el rostro del cine y su más grande motivación, su milagro, la promesa mágica para alguien como Hossain Sabzian (y su amor por el cine que lo lleva al límite de la representación cinematográfica) de que en la imagen cinematográfica la vida se eleva a aquel estado de poesía de la inmanencia y la inmortalidad donde el hombre es una ‘estrella’, la libertad es el medio y el amor-milagro, ¿por qué no?, puede durar para siempre.

Conque los antojos del cine no responden a veleidades en realidad, sino a verdades sobre ‘ideas muy viejas [y] sueños muy antiguos’. Y las aguas tintas del cine seguirán desconcertándonos y seguiremos tratando de pescar conceptos tangibles de entre el oleaje. A menudo saldremos con las manos vacías. Pero si algo podemos concluir es esto: que la imagen cinematográfica, tanto más cerca de la filosofía que cualquier otro arte, se mueve a su propio ritmo musical de veinticuatro obturaciones y desobturaciones por segundo, y con tan poca cosa (que no lo es en realidad, pero ese es tema de otra discusión), logra en un instante construir algo que a muchos Santos les ha costado una vida entera de sacrificios y flagelaciones: el milagro puro o, mejor dicho, el milagro estoico. Así pues, a falta de mejor conclusión, las palabras del filósofo mismo:

Esto es algo que el cine nos aporta: una suerte de amor en imágenes. Por eso lo amamos. Amamos que él sea este amor en imágenes y, por eso, después de haber hablado mucho de la síntesis y del amor, hay que volver a hablar también de la imagen. Pero estamos cansados, como el amor cansa, y hablaremos de la imagen mañana.

Badiou, op. cit.

Buenos Aires, 30 noviembre 2007

Fuentes consultadas:

Badiou, Alain. ‘El cine como experimentación filosófica.’ En Pensar el cine 1, de Gerardo Yoel (compilador), 24-81. Buenos Aires: Manantial, 2004.

Badious, Alain. ‘Le cinéma comme expérimentation philosophique.’ Seminario ‘Penser le cinéma‘ en l’Alliance Française, Buenos Aires: 24-25 septiembre 2003.

Badiou, Alain, L’Être et l’Événement, Paris: Seuil, 1988.

Beckett, Samuel. Comment c’est. 1961.

Cortázar, Julio. ‘Las babas del diablo.’ En Las armas secretas, de Julio Cortázar, 77-98. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1959.

Kiarostami, Abbas. کلوزآپ ، نمای نزدیک (Close-Up). Irán: 1990.

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